Isotropía del Yo y mi Tiempo

Todo empezó hace muy poco tiempo. Recuerdo que tenía unos veinte mil en la billetera. De pronto, entré por esa puerta. Maldito el día en que me fijé en esa puerta. Puerta de acero con listones, amenaza abrupta de libertad. Tres Tipos con traje de morgue. ¿Qué tiempo pagas para matar? Sabía de los veinte mil desde que me puse la ropa. ¿Alcanza para librarme?. Tres Tipos aceptó la demanda. Quería verle por última vez como a mí mismo. O quizás, sólo buscaba una manera de gastar. Bien gastar. Mal gastar. No sé gastar. Todo quedaba entre él y yo. Siempre creí en eso de morir por alguien. Yo estaba dispuesto a aceptar que diera la vida por mí. Pero ya era tarde, ya lo había hecho por alguien o algo. Eso me dijeron, pero ya no recuerdo.
¿Dónde esta el Antiguo Demente que Cuida el Bosque Frondoso?. Buscaba en mi ropa algo más que veinte mil. Lo sabía. Tres Tipos me dio la señal, era el tiempo de partir. Me condujo hasta la puerta trasera. Pude percibir en su rostro una sonrisa de frialdad. La he visto cientos de veces, pero por vez primera sin dibujar. Me dijo algo relacionado con un inicio y un fin, en el cual yo no podía participar. ¿Por qué?. Habló acerca del frondoso bosque y la búsqueda del antiguo demente. No lo podía creer, ya sabía él por qué me llamó la atención esa maldita puerta. No fui yo, fue Tres tipos. Maldito manipulador. Pero ¿cómo?.Mi debilidad se mezcla con el eclíptico malestar de la existencia del Antiguo. Debo buscarlo. Encontrarlo. Bajé por las escaleras caracoidales hechas de lomos de centauro. Cada pisada interpretaba la dualidad de mi movimiento. Equilibrio espeluznante entre ascender y descender. Luego la nada. En verdad el todo. Nada de lo que se encontraba inmerso en la totalidad me era familiar. Colores que no podía visualizar, sólo se interpretaban en mí como tejidos que acariciaban mi piel. El tacto se transformó en mi mayor sentido de dirección en este espacio. Los ojos me explotaron en el instante en que los hice innecesarios. Mi andar levitante me excitaba de sobremanera. Entonces imprimí velocidad a mi inconciencia. Sentía la mutación de mi cuerpo. Todo giraba en torno a una imagen. La búsqueda se hacía inminente.
Encontré el Bosque Frondoso bajo el andar de la serpiente. Logré acariciar las copas más altas para luego deslizarme sobre sus ramas. Todos los obreros de la carne vinieron a mi encuentro. ¿Me esperaban? No importaba. Uno de ellos, el más viejo, entró en mí diciendo: “el Antiguo Demente espera, debes convertirte en el vaporoso seguidor”. Que fantasmal es el estado del primer coma, de la primera pincelada de realismo sin sistema. La transmutación está casi completa, mientras avanzo y retrocedo hacia el Antiguo. Es extraño comenzar a intelectualizar las formas en la desafortunada búsqueda de un contenido, de un por qué para el qué o simplemente una respuesta que satisfaga mi maltraída sinapsis. SILENCIO me dijo el obrero de la carne; “ya es el momento de encontrar al antiguo, ya es momento de conocer”. Me rearticulé lo más bello que contempla mi estética, mi homeostasis ya está realizada. El Antiguo Demente que Cuida el Bosque Frondoso me cuenta de la pertinencia de Tres Tipos en el fractal universo y de la importancia del equilibrio no binario; cruel y buen samaritano pertenecientes a una unidad que no contempla conflictos. “Es hora de encontrar el sistema particular de purificación; Tres Tipos, el Antiguo Demente que Cuida el Bosque Frondoso y la Humanidad son el mismo sistema, la diferencia está en los niveles de complejidad. Ve y cuéntales a los más incrédulos, la idea es que siga siendo un secreto.”

Sin título 4º.

Florecen pensamientos angulares y fugaces
olvidados en el mismo instante.
Aun no estoy listo para abordarlos.
Gigantes parásitos ruidosos
desembarcan en mi entorno
contemplado durante siglos.
El deambulante me ensordece,
agradando a mi dermis
calcinada por la espera.
Se forman las olas.
Aparece la risa en el sueño.

Sin título 3º.

Doy media vuelta y me dirigo hacia el claroscuro,
hacia mi dirección difuminada,
levitante y fugaz.
Soy el elegido entre ranas y serpientes
para el encuentro en donde
el sacrificio me sulfura,
derritiendo mis pensares oblicuos.
¿Vienes conmigo?.

Sin título 2º.

Soy el desconocido saboteador,
ese que busca perplejo
la oportunidad de pronunciar
la sentencia final.
Las deidades sin conciencia animal
reinan el imaginario,
colectivizando y marginando,
blanco y negro en un mismo cuerpo,
en un mismo instante.
Todos tratan de mirar hacia el cielo,
recibiendo la respuesta energética celestial,
esa que nos hace mirar desde un suelo.

Sin título.

Soy el soldado oscuro y nada me infecta,
aunque esté inserto en un campo de insectos,
nada me convierte en uno de ellos.
Los parásitos saltan jugosos al amor,
sin pensar en más.
Estos seres vampirescos me hacen sentir hielo en las manos.
Soy el dueño de estas bestias.
Sin lobos.
Sin insectos.

La materia de formas cinematográficas

En el proceso de realización de un proyecto cinematográfico, el acto de manipular el tiempo se transforma en una cadencia enajenante que va en contrapunto con la significancia de habitarlo. Me explico; al concebir sucesos, ya sean ficticios o documentados, caigo en interpretar mis experiencias con disfraces que hagan la distancia entre el yo y lo creado o documentado, con el fin de que la obra comience a autodefinirse y materializarse como una entidad autónoma. No habito su tiempo, sólo lo ideé. Es comparable con el surgimiento de la vida; la aniquilación atómica comienza porque existe una ley anterior que la obliga a desarrollarse. Una ley natural que estructura todo tejido, pero en donde cada partícula toma su propia identidad evolutiva a partir de la multiplicidad de factores, desarrollando múltiples formas y contenidos que toman rótulos de entidades singulares generatrices “del todo y la nada”.

Concebirse como un desarrollador de formas es la herramienta que tengo para manifestar mis subjetivas observaciones y posteriores creaciones, sin caer ni en rebuscadas proporciones ni en redundancias cinematográficas.

¿Para ser un buen cineasta hay que ser un estricto cinéfilo?

No lo creo. Creo que tiene que ver mucho más con la absorción y concepción de imágenes que superen la subjetividad (sin obviarla) y se conviertan en una lengua perteneciente a un lenguaje universal. Pero creo que para llegar a esta etapa se debe haber pasado por un inicio seudo cinéfilo. Debe ser limitante el hecho de concebir una idea y cualquier tipo de fotogenia a partir del resultado de otros realizadores cinematográficos; “viste esta película… yo quiero algo muy parecido” se convierte en el dictamen de creación.

La comparación entre las obras es materia para críticos y espectadores, lo cual no es algo aislado del cine, sino más bien otra lengua del mismo lenguaje que sin duda no debemos obviar; observaciones subjetivas sobre una entidad singular que alimentan el intelecto y desarrollo creativo.

John Cassavetes

En la búsqueda de formas para poder exponer cinematográficamente una idea, cualquiera sea su vertiente, encontramos el momento en donde el cine se compromete como una herramienta dúctil e interpretativa. Un pincel cargado de movimientos y formas del cómo absorber el contexto. Y si se suma un trabajo contextual que diverja de las formas escolásticas industriales, como es el caso de la dirección de actores de Cassavetes y la cámara rigiéndose a los hechos y actitudes de los mismos, obtenemos una especie de nuevo diseño de formas y contenidos. Cassavetes fue un generador de fórmulas interpretativas de la realidad y de su representación; configurar escenas como autárquicas dimensiones cargadas de emocionalidad, le otorgan a sus películas un estadio de ensoñación y subjetividad de la absorción del tiempo. Una especie de recuerdo real, como acto. Por ejemplo; en Minnie and Moskowitz el tratamiento es más bien escenas de planos secuencias que logran identificar el aislamiento que sufren los personajes de sus entornos. El paso de los días se torna insignificante para la intensidad de las relaciones. El tiempo interno de las emociones en contrapunto con el tiempo seudo lineal católico apostólico y romano. El tiempo del recuerdo no es más que la fragmentación del mismo en pro a la remembranza del momento emoción.

A su vez, se van generando diferentes líneas de acción en donde cada aparición de un nuevo personaje es más bien un elemento catalizador en la historia que no sólo afecta a los personajes sino también a la identificación del espectador.

La música tiene un lugar importante en la búsqueda de un misticismo e intelectualidad en escenas que funcionan como puntos de giro dentro de la narratividad de la obra; Jazz, Beebop, Cool y Blues. Elementos similares y revolucionarios poseen estos estilos de música con el estilo cinematográfico de Cassavetes (al igual que la mayoría de los realizadores de la Nueva Ola francesa y en el Neorrealismo Italiano); con la misma libertad con la que es tocada esa música a base de improvisaciones, la articulación de las escenas y las acciones dentro de ellas nos entregan características de improvisación, pero dando la sensación de un perfecto y sutil control de la misma.

Considero que Cassavetes fue un aventajado en tiempo y territorio, lo cual hizo que su creatividad se envalentonara con todo el contexto político social de esos años. Pero en su cine no existe ni el burdo homenaje ni la caricaturesca apariencia de un ciudadano estadounidense. Es más bien la decadencia natural del ser que se desvanece en los vicios controladores de las masas consumistas y claro, EEUU es la cuna de todo esto.

“PEJESAPO” de José Luís Sepúlveda

El hacer cine; la metáfora y la representación.

En el hacer cinematográfico se encuentra la convergencia de variados lenguajes- algunos más relacionados con un manifiesto de arte, otros con el desarrollo de algún cuestionamiento o acción humana- que arman una totalidad audiovisual que denota y connota una posición espacio temporal del realizador; se expone una lengua dentro de las enésimas que posee el lenguaje del cine.

Por su parte, la crítica ha desarrollado categorías para una mayor maniobrabilidad de éstas enésimas, aglomerando técnicas y formas narrativas similares en géneros, temporalidades, ubicaciones, etc.

Ahora nace mi primer cuestionamiento: ¿Cómo clasificar el filme “Pejesapo” de José Luís Sepúlveda sin dejar de lado ninguna característica fílmica?

Documental, Ficción, documental ficcionado, documental social, ficción social…

Todo se inicia como una fábula popular, en donde el protagonista es rescatado por unos autóctonos de la ribera del río Mapocho; luego sabemos que fue éste último el que lo encalló en su orilla después de haber “navegado” quien sabe cuanto en su intento de suicidio. Se une una realidad visual con una versión metafórica subjetiva de la acción.

No deja de ser interesante la retórica utilizada, ya que hace subjetiva una realidad, convirtiéndola en una verdad. Una comparación desmedida, pero efectiva hacia este punto, es la Biblia y su Apocalipsis; subjetiva forma de describir un juicio con caballos encendidos que bajan desde los cielos, y en donde los fervientes seguidores lo convierten en una verdad sin cuestionamientos.

Aquí nace un punto de inflexión o, mejor dicho, un punto de convergencia entre realidad y verdad. ¿Qué es real? ¿Qué es verdad? ¿Lo real es verdadero? Creo que en el estadio fílmico estos dos conceptos son amantes enemigos que juegan en una relación de poder, ya que en la subjetividad de cada experiencia fílmica se crea una imagen verdadera de lo absorbido como realidad; la realidad es lo verdaderamente absorbido y la verdad es la realidad subjetiva. Creo que cada ser humano asume como realidad lo que para él es moral, ética y culturalmente verdadero; una ficción verdaderamente real.

Volviendo al filme en cuestión, comienza el concepto de ficción a entregar todo un universo donde las posibilidades son acotadas por los rasgos de verosimilitud y contingencia del entorno en donde se desenvuelve la narración. Esta contingencia de estrato social marginado le entrega rótulos de registro documentado, lo cual se suma a la utilización de personajes que se autointerpretan.

Al registrar con una “torpeza técnica”, que se suma a lo antes descrito, se genera una mirada que se asimila a un laxante golpe en las vísceras clásicas occidentales del hacer ficción; no es la utilización del recurso en la narración, sino como el recurso utiliza a la narración para “ridiculizar” a la doctrina.

Por otra parte la contingencia de este filme le entrega características de un Cine Social; un retrato subjetivo de la experiencia de habitar en un estrato marginado. Es comparable al concepto que se utiliza en el urbanismo de Vivienda Social, en donde la solución habitacional se caracteriza por los bajos recursos en materiales y espacialidades, en donde el despliegue arquitectónico responde al ingenio del realizador del proyecto y al conocimiento en terreno de las problemáticas de los habitantes. En “Pejesapo” se connota el proyecto de conocimiento sin caer en caricaturescas burlas hacia una parte de nuestra sociedad. Se muestra sin enjuiciar, pero dando una posición frente a las diferentes situaciones, una construcción de bajo recurso técnico que conforta al discurso diegético.

Introduciéndome en un análisis más técnico hacia la obra, me parece relevante el montaje como fuente emocional inagotable que destruye todo ritmo sin perder continuidad. El argumento viaja con el personaje imbuido en esta catarsis sin destino claro que destruye toda forma occidental tradicional de contar una historia; sin caer en un realismo mágico tan asociado a nuestra condición como Latino Americanos, sino más bien en un realismo subjetivo verdadero y local, cuenta una historia cargada de elementos representativos de nuestra idiosincrasia marginada.

El sonido no queda impune a la “decadencia” técnica; sucio y asincrónico en algunos pasajes, conlleva una carga desvinculante hacia el espectador, recordándonos que estamos frente a una obra fílmica que carece de preocupación al momento de lograr una identificación clara con los personajes.

No es hacer cine por una satisfacción creativa individualista, es más bien un discurso cargado de sentido político social que no enmascara una realidad particular, sino más bien particulariza un estado social marginal, denotando en acciones el sentir de un personaje que lleva el peso de representar una insatisfacción con lo burguesmente establecido.

He aquí el valor empírico de este filme; creo que como realizadores cineastas debemos lograr empatar nuestra imperiosa necesidad creativa con el discurso de nuestro entorno para lograr una especie de vanguardia en donde nuestra idiosincrasia diferencie nuestra manera de contar una historia y la haga perteneciente. Desde un experimento hasta la representación más naturalista, debemos sensibilizarnos frente al desarrollo de una nueva imagen que no esté cargada de arquetipos y significados provenientes de otras culturas e industrias.

Es utilizar el cine en su sustancia; es utilizar un lenguaje industrial universal desarrollando una lengua propia.