La materia de formas cinematográficas

En el proceso de realización de un proyecto cinematográfico, el acto de manipular el tiempo se transforma en una cadencia enajenante que va en contrapunto con la significancia de habitarlo. Me explico; al concebir sucesos, ya sean ficticios o documentados, caigo en interpretar mis experiencias con disfraces que hagan la distancia entre el yo y lo creado o documentado, con el fin de que la obra comience a autodefinirse y materializarse como una entidad autónoma. No habito su tiempo, sólo lo ideé. Es comparable con el surgimiento de la vida; la aniquilación atómica comienza porque existe una ley anterior que la obliga a desarrollarse. Una ley natural que estructura todo tejido, pero en donde cada partícula toma su propia identidad evolutiva a partir de la multiplicidad de factores, desarrollando múltiples formas y contenidos que toman rótulos de entidades singulares generatrices “del todo y la nada”.

Concebirse como un desarrollador de formas es la herramienta que tengo para manifestar mis subjetivas observaciones y posteriores creaciones, sin caer ni en rebuscadas proporciones ni en redundancias cinematográficas.

¿Para ser un buen cineasta hay que ser un estricto cinéfilo?

No lo creo. Creo que tiene que ver mucho más con la absorción y concepción de imágenes que superen la subjetividad (sin obviarla) y se conviertan en una lengua perteneciente a un lenguaje universal. Pero creo que para llegar a esta etapa se debe haber pasado por un inicio seudo cinéfilo. Debe ser limitante el hecho de concebir una idea y cualquier tipo de fotogenia a partir del resultado de otros realizadores cinematográficos; “viste esta película… yo quiero algo muy parecido” se convierte en el dictamen de creación.

La comparación entre las obras es materia para críticos y espectadores, lo cual no es algo aislado del cine, sino más bien otra lengua del mismo lenguaje que sin duda no debemos obviar; observaciones subjetivas sobre una entidad singular que alimentan el intelecto y desarrollo creativo.

John Cassavetes

En la búsqueda de formas para poder exponer cinematográficamente una idea, cualquiera sea su vertiente, encontramos el momento en donde el cine se compromete como una herramienta dúctil e interpretativa. Un pincel cargado de movimientos y formas del cómo absorber el contexto. Y si se suma un trabajo contextual que diverja de las formas escolásticas industriales, como es el caso de la dirección de actores de Cassavetes y la cámara rigiéndose a los hechos y actitudes de los mismos, obtenemos una especie de nuevo diseño de formas y contenidos. Cassavetes fue un generador de fórmulas interpretativas de la realidad y de su representación; configurar escenas como autárquicas dimensiones cargadas de emocionalidad, le otorgan a sus películas un estadio de ensoñación y subjetividad de la absorción del tiempo. Una especie de recuerdo real, como acto. Por ejemplo; en Minnie and Moskowitz el tratamiento es más bien escenas de planos secuencias que logran identificar el aislamiento que sufren los personajes de sus entornos. El paso de los días se torna insignificante para la intensidad de las relaciones. El tiempo interno de las emociones en contrapunto con el tiempo seudo lineal católico apostólico y romano. El tiempo del recuerdo no es más que la fragmentación del mismo en pro a la remembranza del momento emoción.

A su vez, se van generando diferentes líneas de acción en donde cada aparición de un nuevo personaje es más bien un elemento catalizador en la historia que no sólo afecta a los personajes sino también a la identificación del espectador.

La música tiene un lugar importante en la búsqueda de un misticismo e intelectualidad en escenas que funcionan como puntos de giro dentro de la narratividad de la obra; Jazz, Beebop, Cool y Blues. Elementos similares y revolucionarios poseen estos estilos de música con el estilo cinematográfico de Cassavetes (al igual que la mayoría de los realizadores de la Nueva Ola francesa y en el Neorrealismo Italiano); con la misma libertad con la que es tocada esa música a base de improvisaciones, la articulación de las escenas y las acciones dentro de ellas nos entregan características de improvisación, pero dando la sensación de un perfecto y sutil control de la misma.

Considero que Cassavetes fue un aventajado en tiempo y territorio, lo cual hizo que su creatividad se envalentonara con todo el contexto político social de esos años. Pero en su cine no existe ni el burdo homenaje ni la caricaturesca apariencia de un ciudadano estadounidense. Es más bien la decadencia natural del ser que se desvanece en los vicios controladores de las masas consumistas y claro, EEUU es la cuna de todo esto.

“PEJESAPO” de José Luís Sepúlveda

El hacer cine; la metáfora y la representación.

En el hacer cinematográfico se encuentra la convergencia de variados lenguajes- algunos más relacionados con un manifiesto de arte, otros con el desarrollo de algún cuestionamiento o acción humana- que arman una totalidad audiovisual que denota y connota una posición espacio temporal del realizador; se expone una lengua dentro de las enésimas que posee el lenguaje del cine.

Por su parte, la crítica ha desarrollado categorías para una mayor maniobrabilidad de éstas enésimas, aglomerando técnicas y formas narrativas similares en géneros, temporalidades, ubicaciones, etc.

Ahora nace mi primer cuestionamiento: ¿Cómo clasificar el filme “Pejesapo” de José Luís Sepúlveda sin dejar de lado ninguna característica fílmica?

Documental, Ficción, documental ficcionado, documental social, ficción social…

Todo se inicia como una fábula popular, en donde el protagonista es rescatado por unos autóctonos de la ribera del río Mapocho; luego sabemos que fue éste último el que lo encalló en su orilla después de haber “navegado” quien sabe cuanto en su intento de suicidio. Se une una realidad visual con una versión metafórica subjetiva de la acción.

No deja de ser interesante la retórica utilizada, ya que hace subjetiva una realidad, convirtiéndola en una verdad. Una comparación desmedida, pero efectiva hacia este punto, es la Biblia y su Apocalipsis; subjetiva forma de describir un juicio con caballos encendidos que bajan desde los cielos, y en donde los fervientes seguidores lo convierten en una verdad sin cuestionamientos.

Aquí nace un punto de inflexión o, mejor dicho, un punto de convergencia entre realidad y verdad. ¿Qué es real? ¿Qué es verdad? ¿Lo real es verdadero? Creo que en el estadio fílmico estos dos conceptos son amantes enemigos que juegan en una relación de poder, ya que en la subjetividad de cada experiencia fílmica se crea una imagen verdadera de lo absorbido como realidad; la realidad es lo verdaderamente absorbido y la verdad es la realidad subjetiva. Creo que cada ser humano asume como realidad lo que para él es moral, ética y culturalmente verdadero; una ficción verdaderamente real.

Volviendo al filme en cuestión, comienza el concepto de ficción a entregar todo un universo donde las posibilidades son acotadas por los rasgos de verosimilitud y contingencia del entorno en donde se desenvuelve la narración. Esta contingencia de estrato social marginado le entrega rótulos de registro documentado, lo cual se suma a la utilización de personajes que se autointerpretan.

Al registrar con una “torpeza técnica”, que se suma a lo antes descrito, se genera una mirada que se asimila a un laxante golpe en las vísceras clásicas occidentales del hacer ficción; no es la utilización del recurso en la narración, sino como el recurso utiliza a la narración para “ridiculizar” a la doctrina.

Por otra parte la contingencia de este filme le entrega características de un Cine Social; un retrato subjetivo de la experiencia de habitar en un estrato marginado. Es comparable al concepto que se utiliza en el urbanismo de Vivienda Social, en donde la solución habitacional se caracteriza por los bajos recursos en materiales y espacialidades, en donde el despliegue arquitectónico responde al ingenio del realizador del proyecto y al conocimiento en terreno de las problemáticas de los habitantes. En “Pejesapo” se connota el proyecto de conocimiento sin caer en caricaturescas burlas hacia una parte de nuestra sociedad. Se muestra sin enjuiciar, pero dando una posición frente a las diferentes situaciones, una construcción de bajo recurso técnico que conforta al discurso diegético.

Introduciéndome en un análisis más técnico hacia la obra, me parece relevante el montaje como fuente emocional inagotable que destruye todo ritmo sin perder continuidad. El argumento viaja con el personaje imbuido en esta catarsis sin destino claro que destruye toda forma occidental tradicional de contar una historia; sin caer en un realismo mágico tan asociado a nuestra condición como Latino Americanos, sino más bien en un realismo subjetivo verdadero y local, cuenta una historia cargada de elementos representativos de nuestra idiosincrasia marginada.

El sonido no queda impune a la “decadencia” técnica; sucio y asincrónico en algunos pasajes, conlleva una carga desvinculante hacia el espectador, recordándonos que estamos frente a una obra fílmica que carece de preocupación al momento de lograr una identificación clara con los personajes.

No es hacer cine por una satisfacción creativa individualista, es más bien un discurso cargado de sentido político social que no enmascara una realidad particular, sino más bien particulariza un estado social marginal, denotando en acciones el sentir de un personaje que lleva el peso de representar una insatisfacción con lo burguesmente establecido.

He aquí el valor empírico de este filme; creo que como realizadores cineastas debemos lograr empatar nuestra imperiosa necesidad creativa con el discurso de nuestro entorno para lograr una especie de vanguardia en donde nuestra idiosincrasia diferencie nuestra manera de contar una historia y la haga perteneciente. Desde un experimento hasta la representación más naturalista, debemos sensibilizarnos frente al desarrollo de una nueva imagen que no esté cargada de arquetipos y significados provenientes de otras culturas e industrias.

Es utilizar el cine en su sustancia; es utilizar un lenguaje industrial universal desarrollando una lengua propia.

Christopher Doyle & Edward Hopper

INTRODUCCIÓN.

La creación cinematográfica después de haber superado sus necesidades básicas de existencia (desde el simple acto de filmar la salida de unos obreros formales de la compañía Lumière hasta los inicios del teatro filmado de Méliès) comenzó a indagar en las posibilidades pictóricas que posee el encuadre, dentro de su naturaleza bidimensional y fotosensible.
Estimulado también, por la necesidad de continuidad lumínica dentro del montaje con su desfragmentada absorción espacial y formal, la fotografía cinematográfica comenzó a tener un papel en la connotación y exacerbación de las sensaciones y expresiones exhibidas por los personajes y los espacios, llevando al cine a manifestaciones tales como el expresionismo Alemán de post Iºguerra mundial, continuando con el cine noir de los 40`s. Éstos son claros ejemplos de cómo la luz artificial verosímil del cine tiene un mayor espectro de acción que la luz natural, y que la utilización de la lumino ciencia (efecto phi con todas sus teorías sobre el estimulo lumínico en movimiento) es la herramienta para generar un espacio idílico a las exigencias creativas de cada producción cinematográfica.


“Con ánimo de amar” y la obra pictórica de E. Hopper;
LA SOLEDAD DE LA LUZ.


La obra fotográfica de Christopher Doyle en el filme de Wong Kar Wai “Con ánimo de amar” se manifiesta como el aditivo sustancial a las locaciones escogidas, otorgándoles nuevas proporciones y sensaciones que se perciben más bien como sutiles pinceladas lumínicas que se materializan como volúmenes luminosos posicionados estratégicamente. Creando un espacio cinematográfico de exquisita fotogenia y de limpias y connotativas soluciones.
La luz y la oscuridad favorecen determinantemente al sentido narrativo del filme; los enérgicos contrastes cromáticos y una estética noir con tintes de video clip ochenteno de una hermosísima belleza plástica se asocian en una alusión casi magnética con la obra pictórica de Edward Hopper.

Tres planos del filme en
donde la significancia de
la perfomance se jerarquiza
por la temperatura, color y dirección de la Luz.


El compromiso de los dos personajes protagónicos de compartir sus soledades es la cuestión central de la narrativa del filme. Por lo mismo el acto de iluminación responde de diversas formas a este compromiso, dibujándolos dentro de un universo paralelo al del resto de los mortales que los rodean. Por ejemplo, en la escena del taxi, ellos están iluminados desde un tiro contrapicado, generando un alto contraste de luz entre los rostros y las sombras que proyectan sus cabezas, creando una atmósfera de soledad que los separa radicalmente del entorno enmarcándolos en este universo negro que son sus pensares frente a su condición de esposos abandonados y supuestos amantes. Llegando a un cuadro más bien expresionista que refleja y recarga de emotividad la escena.
Por lo mismo la asociación con Edward Hopper es inherente al cine (en sus preocupadas expresiones) neo expresionista con matices de cine noir en sus enunciadas luminosidades, ya que en su pintura los temas espaciales modernos y su modo de representarlos se asocia directamente con un encuadre, o mejor dicho, con las posibilidades de tiro que posee la cámara y con el comportamiento de la luz en estos neos espacios.
Es como si se pudiese ver un cuadro de Hopper y distinguir la posición espacial de su mirada.


Los motivos de Hopper están asociados a comportamientos
y especialidades modernas.
Por lo mismo es irrefutable que expresiones modernas tales como el individualismo y el excesivo tiempo dedicado a las preocupaciones van destruyendo toda capacidad de socialización y, como consecuencia, vemos una pintura cargada de soledad y conversaciones paralizadas, pero gozando de una significancia a partir de las actitudes de los personajes y del juego de miradas que genera con sólo mostrar la dirección de sus cabezas. Es en este punto en donde la luz en Hopper comienza a construir ambientes con un adherente emocional y sensorial muy parecido a Christopher Doyle.

La disposición de los objetos en la tela, sumado al cómo trabaja las profundidades con la intromisión “fuera de foco” de partes de objetos y la propia perspectiva del punto de vista, definen a la obra de Hopper como una configuración arquitectónica.





Creo firmemente que la sensibilidad creativa se somete a un riguroso planteamiento intelectual al momento de concebir una obra. Doyle y Hopper se someten a la sensibilidad creativa como riguroso planteamiento que no posee un mayor grado de intelectualidad, obteniendo resultados de una exquisita sutilidad lumínica y una gran presentación de los espacios sensibles ante cualquier vivencia humana que abarque o abrigue. Es aprender viendo o creando. Es materializar una idea sin previo indicio hacia las soluciones. Es talento.

Documentar

El registro audiovisual de situaciones humanas naturales es el materialismo de nuestra historia moderna. Es innegable que en Occidente la tendenciosa necesidad de la visión, hace de ésta una prioridad dentro de las formas de entendimiento de nuestro entorno. Por lo mismo, el concepto de Imagen ha superado la barrera de Realidad para convertirse en una Verdad. No hay duda. El documentalismo se relaciona con verosimilitud. Correspondencia que sale del plano natural y comienza a hilvanar concepciones retóricas; idealismos del yo al enfrentarme a un lente que esta absorbiendo mi identidad. Se pierde la realidad, pero se cree en la imagen de ésta. Se manipula. Se ficciona. Es una historia subjetiva en donde el punto de vista del autor rescata un suceso, llenándolo de prejuicios connotados desde el modo de encuadrar hasta el estilo de montaje. El Documentar es hacer Cine.

¿Que es el Cine Contemporáneo?

El Cine, como elemento a absorber, nace de la representación natural y ficcional de los movimientos que se generan en el entorno. Representación audiovisual que, con sólo dos sentidos (vista y oído), logra recrear las sensaciones que provocan los tres sentidos sobrantes, por lo mismo, posee un grado de abstracción en la subjetiva recreación del gusto, tacto y olfato, demostrando que el entendimiento y conocimiento de nuestro espacio es a partir de la presencia primordial de actividad lumínica y sonora.
La imagen es la representación individual de la absorción de un entorno. Siempre estamos creando imágenes para plasmar ideas o para abstraernos.
¿Cómo poder definir el Cine Contemporáneo si una de las virtudes fundamentales del arte contemporáneo en general es el desarrollo del concepto de abstracción? ¿El Cine es un arte que por su esencia, se adelantó a todo desarrollo de la abstracción?
Parto por la definición catedrática filosófica del concepto de abstracción, la cual habla de una operación mental por la que una determinada propiedad de un objeto se aísla conceptualmente, para efectos de reflexionar sobre ella sin tomar en consideración otros rasgos, de aquel objeto, que momentáneamente se desea ignorar. El cine, en su naturaleza, aísla estímulos naturales que no necesita para su entendimiento, los abstrae y los connota. Por lo mismo, en su raíz, el Cine es un arte abstracto y su contemporaneidad es inherente.